Así comienza Heinrich Zimmer (quién mejor me ha enseñado a mirar el arte y la cultura hindú) su monumental obra póstuma Philosophies of India (Meridian Books, 1956):
“Nosotros en Occidente estamos a punto de llegar a una encrucijada que fuera alcanzada por los pensadores de la India como setecientos años antes de Cristo. Esa es la verdadera razón por la cual nos inquieta a la vez que nos estimula la confrontación con las ideas e imágenes del saber Oriental…”
El Mahabharataes el gran libro testimonial de aquella encrucijada a la que llegara hace unos tres mil años la civilización hindú. Narra los estertores cataclísmicos de un agónico mundo que llegaba a su fin, entreverado en una saga prometeica con los vagidos de un mundo nuevo que irrumpía a empellones desde sus vísceras. Un mundo nuevo, pero no un mundo mejor, en el cual según los hindúes vivimos aún, y al que dan el nombre de “Kali Yuga”: la era de la perfidia y la ignominia. Cambio de era que Vyasa, el real o mítico autor de la obra, relata con imaginación insuperada y tan apasionado como profundo corazón, entrecruzando las vidas y destinos de varias generaciones en una saga repleta de sorpresas y revelaciones.
Shakespeare escribe durante otro punto de inflexión, no menos cataclísmico, de la humanidad, sucedido en Occidente esta vez: el Renacimiento, o cambio de era desde el medioevo a la modernidad en la que ahora todavía vivimos. Mundo, entonces emergente, acerca del cual Shakespeare no se hace ilusiones, aunque tal vez no lo imagine tan despiadado como los hindués pintan al mundo que naciera por la época del Mahabharata. Sin embargo, aún está por verse si acaso éste mundo nuestro ha sido un mundo mejor, o si no ha sido un poco menos funesto que Kali no más, una época también catastrófica para la humanidad, cuyas peores catástrofes quizá estén aún por venir. En sus obras el “Cisne del Avon” (todos sabemos cuándo cantan los cisnes) entrega también un testimonio, con imaginación y pasión no menores que las de su precursor Oriental, de aquél traumático tránsito entre dos mundos, con sus acertijos y encrucijadas.
Hay quienes piensan, como Zimmer en la cita del comienzo, que nos hallamos en los albores de otro cambio de era o recambio de mundos, período al que:
“Deberemos entrar de nuestras propias maneras, resolviendo por nosotros mismos sus interrogantes, pues aunque la verdad, el fulgor de la realidad, es universal, aparece de manera distinta en distintas eras y lugares, dependiendo de los materiales que la vida allí provee.” (Zimmer, 1)
¿Qué materiales nos estará hoy en día proveyendo la vida, qué nuevas miradas y conductas nos podría estar proponiendo, que pudieran ser caldo de cultivo y almácigo de una nueva era? ¿Qué ímpetus, qué fuerzas, qué miradas serán las llamadas, si acaso, a inseminarle otra era a este mundo de hoy? Y, la pregunta de las preguntas… ¿irá a ser mejor o peor ese mundo?
Estas y otras preguntas examinaremos en este curso taller conmigo y Andrea Brandes, cruzando personajes y episodios del Mahabharata con otros de Shakespeare, para detectar si en esta época nuestra hay fuerzas, ímpetus, miradas, conductas e ideas análogas a las que Vyasa y el Cisne de Avon identificaran como las agencias cruciales en provocar sus históricos cambios de mundos.
Shakespeare y Mahabharata: creatividad y cambio de era Fechas y horas: Lunes 2, 9, 16, 23 de Junio 2014, 19:00 – 21:00 horas Dirección: Nueva Costanera 3355 (Nva Cost 3355, en Google Maps), Vitacura. Contacto: Andrea Brandes: celular 9919 5795 – Enzo Cozzi: celular 5667 8829 Valor: $80.000. Estudiantes: $40.000
Lámina del Mahabharata – Balabhadra combate a Jarasandha
Esta es una entrada publicada el 28 de junio por Gabriel Bunster en el sitio web de La Akademia, relatando la última sesión de mi curso de Shakespeare y la Escena extraordinaria que organizamos para La Akademia con Andrea Brandes. Para ir a leerlo en el sitio de La Akademia, haz click sobre el enlace (se abrirá en otra ventana/pestaña):
Esta es una entrada publicada el 20 de junio por Gabriel Bunster en su blog personal, relatando una sesión de mi curso Shakespeare y la escena extraordinaria en La Akademia. Para ir a leerlo en el blog de Gabriel, haz click sobre el enlace (se abrirá en otra ventana/pestaña):
Con mi amiga Andrea Brandes estamos realizando en La Akademia un ciclo de encuentros con Shakespeare y la relevancia que puede tener para nosotros en la actualidad, en la cotidianeidad y en la vida emocional y profesional. Este enlace te lleva a ver mi resumen de la segunda sesión de aquél ciclo (se abrirá en ventana/pestaña nueva):
Julian Lopez-Morillas en el rol del cardenal Wolsey en Enrique VIII , Colorado Shakespeare Festival.
Esta es una invitación a venir a compartir conmigo, y algunos amigos míos, la Escena Extraordinaria shakespeariana. Explico de qué se trata.
Es domingo recién pasado, por la noche. Empiezo a releer una obra supuestamente muy menor de Shakespeare, La vida del rey Enrique Octavo, y de la cual además se pone muy en duda su autoría, pues gran parte de ella se atribuye a otra mano, la de su contemporáneo Fletcher. A decir verdad hoy por hoy está en boga negarle a Shakespeare la autoría de todas sus obras, pero eso aquí me da lo mismo, pues de lo que quiero hablar es de la peculiar palanca o báscula shakespeariana, que desarraiga a quién lo lea de su realidad mental y va y lo planta en otros extraordinarios mundos, importando poco o nada quién haya esgrimido la pluma en la realidad. Y el efecto desplazador de esa peculiar palanca se lo puede hasta sentir en La vida del rey Enrique VIII, por muy menor y de dudosa autoría que la hallen.
La escena es la corte inglesa de fines del siglo 16. La situación es tan actual y tan normal que podría estar ocurriendo en Chile a comienzos del siglo 21. Ahora mismo, incluso. El gobierno está en problemas, las regiones se han sublevado, se están discutiendo alzas de impuestos, hay soterrados conflictos con el país vecino, políticos sedientos de poder y candilejas (unos cayendo y otros ascendiendo) y está la iglesia metida entremedio de todo aquello con tanto celo – y enjundia – entonces como hoy. Se razona con clichés y se debate con opiniones de facsímil. Es decir, lo mismo de hoy. Una normalidad soporífera y apabullante. Me duermo y sueño banalidades. Cómo no.
El lunes vuelvo a coger el libro y a poco andar esa normalidad se ha desfigurado y hemos pasado a otro plano. El tedio se ha vuelto sorpresa y el sopor suspenso. La frase de plantilla ha enmudecido. En su lugar ha irrumpido un verbo fulminante, un pensamiento recién brotado – conjurado sobre la marcha – y esa adictiva pócima shakespeariana, hecha de filosofía en estado naciente, de poesía y de urgencia, que con un par de veces que la hayas probado quedas condenado a siempre volver por más.
Sé lo que me ha pasado, lector viejo de Shakespeare que soy (pero nunca por viejo más hábil para anticipar ese efecto a tiempo). Me ha extirpado de mis habituales suelos la báscula shakespeariana, para ir a dar conmigo en la escena extraordinaria. Un mundo temible y prodigioso donde el pensamiento es nuevo, la palabra primigeniamente hablada y la conducta inaugural.
Me ha dado a beber su pócima. Un elixir que cualquiera de sus personajes – todos – pueden administrarte, de rey a villano y de obispo a hereje, pues el poeta no le niega a nadie en su universo, cuyo corazón aún palpite, el don de la palabra feliz, del acto previamente inconcebible y de la imaginación. En una anterior pasada por esta obra – unos veinte años hará – me había sucedido con el personaje de Catalina de Aragón, la primera esposa del famoso rey. ¡Qué personajazo, entonces! Hoy, al retomar la obra, ya no me pasa tanto con la reina (sin que por ello se atenúe para nada mi admiración por su personaje) como con el cardenal Wolsey.
¡Yo, fascinado así con un cardenal! Por muy de ficción que sea, algo inaudito en mí.
Si eso le puede pasar a uno con una obra menor, con un mero “city car” de dudosa manufactura como Enrique Octavo, imagínense ser mentalmente atropellado por uno de los “camiones tolva” del poeta. Por un Rey Lear, un Julio César, un Macbeth, un Medida por Medida o un Ricardo Tercero.
Escena extraordinaria tras escena extraordinaria. Transportes a parajes donde el horizonte mental precocido, el molde previo de ideas y valores, el ADN cultural, resultan ser no más que caparazones vulnerables y provisorias. Demolibles como ellas solas. Incapaces de trabar la acción de esa palanca que viene a devolvernos a una intemperie original donde se ha de pensar, hacer, sentir y decir todo de nuevo. Ah, y decirlo además perfecto.
Eso ha sido Shakespeare para mí. Cambiador de piel mental, metamorfoseador, refundador de axones, dendritas y neuronas. Más de una vez. Siempre con su palanca de la escena extraordinaria.
Es a compartir y a generarnos más experiencias de ese tipo, con la báscula de la escena extraordinaria shakespeariana, a lo que estoy invitando aquí. Lo hago motivado por un notable grupo de amigos autodenominados “akadémikos”, con quienes habitualmente nos juntamos a desarreglar el mundo. Ellos, hará como unos diez meses atrás me injertaron el desafío de volver a mirar a algunos de mis pensadores favoritos desde la óptica de algo que dimos en llamar: “desaprender”. Y dejo al lector la tarea de imaginar la gama de sentidos que con ello buscamos conjurar.
Serán cuatro veladas de encuentros shakespearianos en casa de Andrea Brandes. Andrea es una “akadémica” senior, desde luego, con quién hemos conversado mucho Shakespeare, quién primero me sugirió esta idea y me ha perseguido sin permitirme escondrijo alguno desde entonces, hasta llevarla a cabo.
Serán veladas bien conversadas, con harto y variado Shakespeare en diversos formatos, con sus buenas dosis de sorpresas shakespearianas, y bien surtidas también con cositas ricas para beber y degustar. Y con la siempre provokadora presencia de uno que otro de nuestros amigos akadémikos.
Las fechas serán: martes 22 y 29 de mayo, y 5 y 12 de junio de 2012, de 7 a 10 PM
El drecho a participación en esta Escena Extraordinaria cuesta $80.000, estudiantes la mitad.
Si tienes interés por participar en la Escena Extraordinaria, o deseas conversarlo más, puedes llamarme a mí o a Andrea: 9 300 0521 (Enzo)9 919 5795 (Andrea)
Muerte del duque de York en Enrique VI de Shakespeare - Henry Courtney Selous. Debajo se lee: 'Reina Margarita: ¡fuera con su cabeza...!'
A mi amiga Andrea Brandes, tras leer mi posteo acerca de los suicidios de Julieta y Cleopatra, le impacta lo que percibe como “masculinidad” en esos dos famosos personajes femeninos. ¿Por qué quitarse la vida sólo porque su hombre se la quitó? Le parece una solución tan poco práctica, que a ninguna mujer conocida de ella se le ocurriría.
Yo bromeando comento que de habérseles ocurrido estarían muertas. Pero bromas aparte, su aguda impresión nos abre temas bien fascinantes. De partida, el del suicidio juvenil (y no tan juvenil), en sociedades contemporáneas como la nuestra… ¿Quiénes más se suicidan en Chile, hombres o mujeres, y de qué edad y por qué?
También el de la relación entre ficción y realidad: ¿qué tan comparables son los personajes de ficción con los de la realidad? ¿No pertenecen acaso a universos mentales distintos? ¿O se superponen esos universos?
Y quizá el tema más fascinante de todos: ¿puede una imaginación masculina, por poderosa que sea, imaginar con propiedad un corazón femenino? ¿O está un imaginador hombre, aunque sea el más eximio de todos, condenado a masculinizar, por sutilmente que sea, a sus creaciones femeninas? ¿Qué ocurre con la masculinidad y feminidad en Shakespeare?
Andrea ha dado con un tema que no es nuevo. Se lo ha discutido a ultranza en la crítica shakespeariana de las últimas décadas. Y se está lejos de una unanimidad al respecto. Lejos. Con una vasta gama entremedio, ha habido desde quienes sostienen la inevitable masculinidad de la mirada del vate inglés, hasta quienes le atribuyen creaciones perfectamente femeninas.
Por ejemplo la norteamericana Marilyn French (la perdimos hace poco, el 2009, una pensadora notable, notable). Ella le concede la hazaña de haber construido en ciertas obras (Como gustéis, Noche de reyes, El cuento de invierno, etc) universos mentales femeninos tan nítidos como coherentes. Habiéndola leído, debo decir que su lógica no sólo es deleitosa sino ultra convincente. Pero también he hallado convincentes otras lógicas contrarias; es que esta ha sido una pugna de gigantes y a nosotros, meros aprendices de sommelier de la estética, más nos ha convenido degustar las distintas razones, solazarnos con cada una de ellas, e ir educando el olfato crítico con sus sabores.
Pero una idea lleva a la otra. Y el tema al cual a mí me llevaron mis meditaciones, tras la fascinante observación de Andrea – tema que he visto figurar menos en la crítica shakespeariana – fue ya no el de mujeres que se matan, sino otro quizá más decisivamente “masculino”.
Estoy pensando en mujeres no sólo de armas tomar. De ellas hay varias en Shakespeare, pero no todas figuran matando. La más emblemática es Juana de Arco en Enrique Sexto, primera parte. Estoy pensando en mujeres que matan. Y no tanto por encargo, como hace Lady Macbeth, ni por medios que podrían pasar por más “femeninos” como el veneno (recordemos a las brujas de los hermanos Grimm). Pienso en mujeres que matan de la manera más “masculina” imaginable: a vista y paciencia, con arma en la mano y sin escrúpulo.
De aquellas hay dos, por lo menos (puede que se me olvide alguna), en Shakespeare. Son Regan, una de las hijas hipócritas del rey en El rey Lear, y la reina Margarita de Anjou en Enrique Sexto, tercera parte. De esas dos el caso aparentemente más fuerte de “masculinidad” femenina lo presenta Margarita. Allí donde Regan mata de una puñalada a un sirviente que está armado, y por defender a su esposo que acaba de ser él mismo herido de muerte, Margarita asesta sus puñaladas a un prisionero desarmado e indefenso, que es nada menos que el rival de su esposo por el trono. Es decir mata con premeditación, alevosía y motivaciones muy masculinas. ¡Y con cuánta saña además lo hace! (vea la leyenda de la imagen de arriba).
Sin embargo, sin embargo… en el amplio panorama de las tres obras en que Shakespeare la despliega, se nos va desdibujando esa imagen “masculina” y se nos va tornando la reina Margarita en vehículo de una exuberante serie de otras facetas del espíritu. Margarita de Anjou está entre sus cuatro o cinco creaciones que le rinden más kilómetros por litro al dramaturgo. A lo largo de todo aquél kilometraje, merced a que su creador le concede un inimitable don del verbo (tanto que en un momento sus enemigos la exilian para evitar que siga inundando “el mundo con palabras”) ¡por qué soberbios parajes del decir poético nos pasea Margarita!
Ella bien podría ser, por ejemplo, la máxima creación maldecidora de la literatura occidental. Lo es por lo menos, y a menos que me falle la memoria, de toda la que yo he leído. Otras famosas maldecidoras, como Medea de Eurípides pongamos por caso, francamente le quedan chicas, aunque en cuanto a crímenes la superen. Y el caso es que – rematando aquí ya el tema de este ensayo – maldice la reina Margarita de Anjou como tal vez no lo haya podido hacer jamás hombre (léase “alguien de sexo masculino”) alguno, ni de ficción ni de carne y hueso. Ella pone al servicio de su maldecir un surplus estético, una pasión versificante y una especie de tsunami metafórico como yo no he visto nada igual. Aquellas mismas dotes la vuelven una sublime lamentadora y, a la postre, una estremecedora reportera del acontecer humano.
Y más estremecedora aún por estar hablándonos de primera fuente. Hacia el final de su participación en el canon shakespeariano, durante las carnicerías de Ricardo Tercero ya sólo se limita, y con un sentido de la ironía del cual sólo los perdedores de este mundo han de ser capaces, a reportear cómo se han ido cumpliendo, como con cronómetro, cada una de sus maldiciones. Y eso no lo logra ningún maldecidor shakespeariano de sexo masculino, porque aquellos no alcanzan a vivir lo suficiente para comprobar el destino de sus maldiciones.
Es más: la mayoría de ellos, como el propio duque de York a quién Margarita apuñala y decapita, vienen a maldecir recién cuando están a punto de morir.
Nada prolonga las noches más que la duda y nada prolonga la duda más que la falta de pruebas – para bien o para mal. Tanto que una duda irresuelta nos puede al mismo tiempo llevar a la muerte e inmortalizarnos, como les sucede a Hamlet y Otelo de Shakespeare, los dos inmortales dudadores (¿o dubitadores? Bueno lo que sea…) del universo Shakespeariano.
Otelo duda de Desdémona; Hamlet de su tío, el rey Claudio. El moro si acaso ella le es infiel y el príncipe si acaso él mató a su padre para suplantarlo en el trono, y en la cama de su madre. Son intelectuales ambos, nuestros dudadores, más que hombres de acción. Su capacidad de ejecución está puesta claramente en entredicho en cada obra, y a final de cuentas sus dudas no resultan ser acerca de Desdémona y de Claudio, sino acerca de sí mismos. Parte habiendo en ellos algo mutilado de antemano.
Hamlet eso lo tiene claro y lo declara a los cuatro vientos; tanto es así que prolonga al menos media hora el desenlace de la obra ya más larga de Shakespeare mientras cavila y vuelve a cavilar, ya sabemos con qué exquisito don poético, acerca de su condición esencial de dudador. Y la manera en que intenta resolver su incógnita es igual de poética e intelectual. Pone a prueba “la conciencia del rey” mediante una puesta en escena, que es la más famosa instancia de “teatro dentro del teatro” del canon occidental. Le escenifica a Claudio un crimen de ficción como aquél del cual le sospecha la autoría en la realidad.
Otelo en cambio, si es que tiene clara su propia insuficiencia, se abstiene de divulgarla. Pero aquella no por implícita es menos flagrante. Revisemos la situación del trágico moro:
Otelo nos es presentado como un renombrado general, con un largo historial bélico detrás suyo. Pero historial que sólo le consta a él. Sus dos hazañas con que se inicia la obra, la conquista de Desdémona y la nominación en el flamante cargo de general en jefe de las fuerzas venecianas para ir a oponerse a la armada turca, sólo se han basado en sus propios testimonios. Otelo no ha conquistado ni su nuevo puesto ni a su nueva dama con más artes que la elocuencia.
Así parte la obra. De ahí la acción se traslada a Chipre – la zona en litigio – a donde llega Otelo ya casado con su trofeo femenino y ya victorioso contra las huestes turcas. Sólo que ni para la victoria nupcial ni para la bélica ha debido desenfundar sable alguno ni disparar una sola salva. Para qué hablar de encuentros cuerpo a cuerpo. A la flota turca la han derrotado el mar y el viento, y los recién desposados no han compartido aún alcoba. Ni camarote, pues a Desdémona la han traído a Chipre en otro barco.
Como no han compartido aún alcoba, puede el maligno Yago comenzar a tender la trampa que acabará con ambos. Como su estratagema es difamatoria, para funcionar depende de que Otelo no llegue a conocer íntimamente a su mujer. Si llegase a conocerla, la difamación de que la veneciana ha conocido a otros sería imposible, por haberla ya medido el moro con su propia vara y tener delante suyo la prueba irrefutable despejadora de toda duda.
Por más que Yago urda una vertiginosa seguidilla de maniobras para distraerlo de su íntimo rito inaugural, igual tiene Otelo suficientes ocasiones de consumar el matrimonio. Más de una vez lo vemos, tras las interrupciones, volver llevarse a Desdémona para – como él mismo dice – “cosechar del amor sus frutos”. ¿Y cuánto tiempo puede necesitar un cristiano para cortar la primera fruta de esas? Por más que prolongasen el “foreplay” y por más veloz que sea Yago en el despliegue de sus artimañas (y de serlo lo es – la celeridad es una virtud universal de los villanos de Shakespeare), igual es imposible que no le hubiera quedado al general mauritano tiempo para partir su primer fruto.
¡Pero no lo hace! Y luego, mientras se desarrolla la larguísima y terrible secuencia de la difamación de Desdémona por parte de Yago (para mí una de las más extraordinarias de Shakespeare), vuelve a tener tiempo de sobra para dejar al difamador hablando solo, e irse a comprobar el cuento en el tálamo nupcial. ¡Pero no va, y se queda! Y en vez de ir a buscar la prueba él mismo en la carne y hueso de su amada, le exige a Yago darle pruebas de segunda mano, testimoniales!
Y a Yago qué le han dicho. Así se va enredando Otelo más y más en la trama del malo más malo de Shakespeare. Y aquél, que partió cauteloso con sus primeras insinuaciones, al irse dando cuenta de que el magrebí dispone más de oídos para atender a infamias que de líbido para atender a la mujer, va perdiendo inhibiciones hasta terminar apabullando a su auditor con una tan desorbitada orgía de calumnias de alcoba, que evidentemente lo hace ya sólo por torcer más y más la palanca del potro de tormentos, y gozarse a concho cada gota de daño que está exprimiendo. Yago los consigue destruir por no haber ellos llegado a consumar su amor. Gracias al platonismo de su relación.
¿Por qué reservo para Yago el epíteto del “malo más malo de Shakespeare”?
Hay muchos malos en el poeta, una plétora de ellos. Los hay culpables de mayores infamias – como Iachimo en Cimbelino, Proteo en Dos gentilhombres de Verona o Edmundo en El rey Lear. Los hay más repugnantes y despreciables, como Aquiles en Troilo y Crésida y Antioco en Pericles príncipe de Tiro. Los hay capaces de atrocidades incomparablemente mayores, a otra escala, como Macbeth y Ricardo Tercero en las obras del mismo nombre. Y están también (tal vez estos sean los que más revuelven el estómago) los malos poderosos, exitosos, salidos con la suya y devenidos reyes e instaladores de nuevas dinastías, como Bolingbroke en Ricardo Segundo, o si acaso caídos en desgracia, igualmente beneficiarios de tremendos y a todas luces tremendamente injustos “perdonazos” (como Angelo en Medida por Medida).
Pero hay una diferencia esencial entre todos ellos y Yago. Y es que Yago calza con ajuste perfecto en lo que Hannah Arendt llamó – por referencia al nazismo – “la banalidad del mal”. Detrás de todos los otros malos hay una lógica que, si no explica, por lo menos da un contexto, o un cuento, a su maldad: la ambición, el poder, la venganza, la lujuria, la estupidez, etc… Puede haber también en muchos de ellos algún ascua de conciencia (o más de alguna) que en cierta ínfima cuota los redime (como al mismo Claudio en Hamlet). Y en los que no haya tal, puede haber en su lugar alguna traza de grandeza, como por ejemplo un coraje sobrehumano (Macbeth) o una pasión desenfrenada (Angelo), facetas que nos fuercen a empatizar con ellos de algún modo, a pesar nuestro y todo (ésta es otra magia de Shakespeare). En fin, hay en todos ellos aristas, recovecos y contornos.
Pero en Yago no hay nada de nada de todo eso. Sólo la plana vacuidad de un mal sin forma. Y si eso me recuerda a Hannah Arendt, es porque para enloquecer de celos al pobre moro, junto con descansar en esa ausencia de líbido en su relación con Desdémona que le impide obtener la prueba empírica de su castidad, Yago también le hace a Otelo oblicuas alusiones a su condición racial, insinuando que por eso le sería imposible sujetar jamás a una mujer de raza blanca.
Chipre sigue letalmente dividido hasta hoy entre turcos y cristianos. La contemporaneidad de Shakespeare.
Romeo y Julieta es la más famosa tragedia de amor Shakespeariana. Concedido. Pero no es la única. Hay otras dos que se le acercan en estatura – si es que una de ellas, por un pelo, no la alcanza. Son Antonio y Cleopatra y Otelo el moro de Venecia.
Hay una diferencia fundamental entre estas últimas y la primera.
Una es un drama de amor adolescente, sus trágicos héroes son dos niños apenas saliendo de la pubertad. El está en plena “edad del pavo”, mohíno, melancólico y bueno para meterse en roscas. Y a ella su madre, que ya quiere casarla, le aumenta la edad a “catorce” para hacerle la torta nupcial más digerible.
Las otras dos, en cambio, son fábulas de amores viejos, tardíos, de amantes maduros flechados por bostezantes Cupidos disparando vespertinos flechazos contra el hastío.
No todos, eso sí. En la tragedia del moro él habrá de tener por ahí por el doble de la edad de su amada. Pero igual la conquista, claro que no con la fogosidad de su piel ni el ardor de su sangre, sino contándole cuentos, embolinándole el alma con historias de su vida y vicisitudes. Allí donde una joven de saludables hormonas se hubiera aburrido con las latas de su mayor, una asexuada Desdémona se prenda de su experiencia y su mundo, y decide seguirlo en sus aventuras. Hacia su perdición. Lúgubre destino que se sustenta justamente, como mostraré en otra viñeta, en la ausencia de erotismo en la relación, detalle crucial que no pasa desapercibido (pues lo usa para sus fines) al monstruo que urde la destrucción de la pareja, por darse el gusto de destruirlos no más.
En la famosa tragedia de tema egipcio-romano, en cambio, tal como los muestra la pintura de Casali, ambos amantes son viejos, maduros. El ha de ser entre cuarentón y cincuentón, ya curtido en todo tipo de lides, políticas, militares y amatorias. Y tremendamente exitoso en todas ellas. Al comenzar la tragedia es dueño de un tercio del mundo, y a poco andar se casa (y no con ella) ya en segundas nupcias. Ella, por su parte, andará entre los treinta y cuarenta, y con no menor cancha que él en el mismo tipo de lides, sobre todo las últimas, habiendo cedido antes su lecho a otros aún más poderosos que Antonio.
Sin embargo, no por maduros es menos incendiaria su pasión. Me quedo corto: abrumadora y descomedida. Ya en la primerísima escena en la alcoba de la reina egipcia, rebalsa Antonio su arrebatado corazón por el tablado del mundo ante un mensajero que trae noticias de Roma, con las famosas líneas:
“Que se derrita Roma en el Tíber y se venga abajo
el ancho arco que abarca el imperio. Aquí mi lugar.
Los reinos son arcilla, el estiércol de esta tierra igual
nutre a la bestia que al hombre. La nobleza de la vida
es hacer así… (abraza y besa a Cleopatra).”
Hay dos simetrías y una asimetría entre Antonio y Cleopatra y Romeo y Julieta, que a mí me han sugerido leer ambas creaciones como dos insistencias en un mismo tema, pero una desde la óptica de la adolescencia y otra desde aquella de la madurez.
La primera simetría: en ambas tragedias el desenlace mortal es desencadenado por la misma estratagema de simulación de la muerte. No son los únicos dramas en que Shakespeare la usa, es un motivo recurrente en su teatro, sólo que en estas dos solas instancias funciona muy mal y se dispara por la culata. En desesperadas maniobras por aferrarse a sus hombres, ambas amantes, la núbil y la versada, Julieta en su cripta y Cleopatra en su monumento, simulan la muerte. Y creyéndolas efectivamente muertas, sus respectivos amores, el quinceañero y el veterano, se autoinmolan y expiran en sus faldas, gesto que ellas replican, pero muriendo de verdad esta vez.
La segunda simetría: ambas tragedias se dan en mundos políticamente fracturados: Verona entre sus dos más poderosas familias, Capuletos y Montescos; Roma entre Octavio César y Marco Antonio, fuerte el primero en Italia y en las tierras de ultramar el segundo. Está también la candidatura al poder de Pompeyo, pero como éste sólo es dueño del mar, su aspiración carece de “piso” y se le diluye en sus propios líquidos dominios, evento dramatizado en una de las escenas más sucintamente asombrosas de este poeta que hizo de la conjunción de la brevedad con la sorpresa su marca registrada.
La escena ocurre en el puente del barco de Pompeyo, quien ha invitado a sus rivales a sellar a bordo, con un banquete, un precario pacto de no agresión que acaban de acordar. Mientras aquellos comen y beben, el lugarteniente de Pompeyo lo lleva a un costado, y con las palabras: “¿Serás señor del mundo?” le ofrece asesinarlos a todos. A lo que Pompeyo contesta:
“¡Ah, debiste haberlo hecho
y no haber hablado de ello! En mi sería infamia;
en tí habría sido buen servicio. Has de saber
que no es mi lucro lo que dirige a mi honor
sino mi honor a aquél. Arrepiente a tu lengua
de haber así traicionado tu acto; consumado sin yo saberlo
lo habría después hallado bien hecho;
mas ahora debo condenarlo. Desiste, y bebe.”
La escena total es apasionante, pues Pompeyo, que la veía venir, ya ha resistido dos sucesivos intentos de Menas (su lugarteniente) de llevarlo a un costado durante el banquete, dándole así tiempo para hacerlo en vez de decirlo. Pero al obtuso proyecto de esbirro no le cae nunca la teja, y de ese modo se sella el destino de las ambiciones de su jefe, pues, tal como Menas remata:
“El que busca y no coge al ofrecérsele
nunca más lo vuelve a encontrar.”
Un adivino, en cambio, sella el destino de las ambiciones de Antonio. Igual como las de Macbeth, pero en un tablado distinto, donde no hay brujas ni conjuros ni pócimas, sino un veredicto tan llano como preciso. Recién comienza el segundo acto (de cinco). Antonio está a pesar suyo de vuelta en Roma, casándose por conveniencia política con la hermana de Octavio César, cuando le consulta al adivino qué fortunas ascenderán más alto, si las suyas o las de César. “Las de César“, le determina el adivino, por la sencilla razón de que César tiene más suerte que él.
“Cualquiera sea el juego al que juegues con él
con certeza vas a perder. Por naturaleza, su suerte
te derrota contra todas las probabilidades. “
Antonio de inmediato decide arrojar la esponja en el ring del poder, para jugarse todos sus golpes restantes en el único cuadrilátero en que aún se siente amo y señor: la cama.
“Sea por arte o casualidad
ha dicho verdad. Los propios dados le obedecen;
y en nuestros certámenes mi mejor astucia desmaya
bajo su azar. Si hacemos sorteo, me deja perdido;
sus gallos sin inmutarse derrotan a los míos
si es todo o nada, y sus aves de carrera le ganan
a las mías, de patas atadas y dando ventaja.
Volveré a Egipto.
Aunque hice este matrimonio para mi paz
en el Oriente yace mi goce.”
Goce que, sin embargo, no puede durar. Tal como Paris, su derrotado rival por Julieta, sigue a Romeo hasta la propia tumba donde yace ‘muerta’ su adorada, Octavio César, aún vencedor y no vencido como en la otra tragedia, tampoco da tregua. Persigue a Antonio hasta Egipto. Va en busca del triunfo total y el trofeo mayor: Cleopatra.
Y Octavio César no es Paris. El veronés es un púber infeliz, con una suerte de perros en el amor y con más testosterona que juicio. El romano es un adulto joven, inteligente como él solo, nada menos que el tipo más poderoso del mundo y con una suerte acorde con su meteórica escalada.
Aquí viene la asimetría entre estas dos cumbres de la imaginación trágica alrededor de la pasión amorosa. Allí donde Romeo (a pesar suyo, pues es él quien, creyendo muerta a Julieta, quiere morir) termina ultimando a su empecinado rival, Antonio no puede contar con un desenlace parecido. Porque al contrario del juvenil Romeo, no sólo está viejo, sino que el adivino ha sido terminante. Hay entre ambos un desequilibrio de suertes, donde Marco Antonio lleva las de perder con Octavio César, sea al juego que sea.
La perspectiva de perder ahora en el amor como ya perdió en la guerra, le es claramente insoportable. Así que cuando le anuncian la muerte fingida de Cleopatra, él protesta que con eso ella “le ha robado su espada” (pues él ya había decidido matarla por “traidora“), y se apuñala sin más ni más a sí mismo, sin molestarse en verificar la mala nueva siquiera. Es que igual ya de antemano la daba por perdida, y ganada por César.
Díganme si la victoria final de Octavio César no es un caso de sobrevida, no del más fuerte, sino del más suertudo. Survival of the luckiest. Vemos en operación algo así como un mecanismo de “selección sobrenatural”, que da mucho paño para cavilar. Y que, tal como tantos otros temas de nuestra contemporaneidad, fue Shakespeare, el “chico Pedro”, quién lo trajo sobre el tapete, al ponerlo de bisagra poética de una de sus creaciones inolvidables.
